中文名：石黑一雄

外文名：Kazuo Ishiguro

国 籍：英国

民 族：大和民族

出生地：日本长崎

出生日期：1954年11月8日

职 业：小说家

毕业院校：肯特大学、东安格利亚大学

主要成就：1989年布克奖

2017年诺贝尔文学奖

大英帝国勋章

法国艺术及文学骑士勋章

代表作品：《群山淡景》、《浮世画家》、《长日将尽》

石黑一雄是谁？日裔英国小说家石黑一雄生平简介

1954年11月8日，石黑一雄出生在日本长崎。

1960年，石黑一雄的父亲石黑镇男被供职的英国北海石油公司派往英国，父母带着石黑一雄和姐姐富美子移居英国，居住在伦敦附近的小镇吉尔福德。之后在萨里一所男子文理学校接受教育。

1973年，石黑一雄从高中毕业，随后出外游历了一年，搭便车观览纽约，还做过巴尔莫勒尔的Queen Mother乐队的打击乐手。

1974年，石黑一雄开始在英国肯特大学学习英语和哲学。

1978年，大学毕业后，石黑一雄做了几年社会工作者，然后开始在英国东安格利亚大学学习创意写作研究生课程，在这里，石黑一雄结识了给了他很多启发的导师、英国最具独创性的女性主义小说家安吉拉·卡特(Angela Carter)。

1982年，石黑一雄获得英国国籍。

1983年，石黑一雄的第一部小说《群山淡景》出版，讲述在英格兰生活的日本寡妇悦子的故事，故事影射了日本长崎的灾难和战后恢复。同年，石黑一雄获得温尼弗雷德·霍尔比纪念奖，并被英国文学杂志《格兰塔》(Granta)评选为英国最优秀的20名青年作家之一。

1986年，《浮世画家》出版，这部小说通过一位日本画家回忆自己从军的经历，探讨了日本国民对二战的态度。同年获得惠特布莱德奖，并第一次获得布克奖提名。

1989年，石黑一雄以《长日将尽》(《长日留痕》)获得了在英语文学里享有盛誉的“布克奖”。

1995年，石黑一雄出版《无可慰藉》，追随一位知名钢琴家在欧洲小镇进行演出的诡谲经历。同年获得契尔特纳姆文学艺术奖以及大英帝国勋章。

1998年，石黑一雄获得法国艺术及文学骑士勋章。

2000年，石黑一雄出版《我辈孤雏》(《上海孤儿》)，讲述一名英国侦探调查在上海度过的童年发生的一场疑案。获得布克奖提名。

2005年，石黑一雄出版了《别让我走》，又跳到了1990年代的英国，聚焦一个培养克隆人的教育机构里少男少女追寻身世之谜的故事。再次获得布克奖提名。

2009年，石黑一雄出版了短篇小说集《小夜曲》，其中的五个故事都以音乐勾连。

2015年，石黑一雄出版了长篇小说《被掩埋的巨人》。

2017年10月，石黑一雄获得2017年诺贝尔文学奖。

石黑一雄：把同一本书写了三遍

1. 风格的锤炼：“把同一本书写了三遍”

我喜欢石黑一雄。最初喜欢他的《小夜曲》，后来更喜欢《无可慰藉》，现在想谈论这部小说，却不得不从他的处女作《远山淡影》说起。

他是日裔英国作家，5岁的时候移民到英国，26岁的时候还在做音乐梦，梦想自己会成为一名摇滚歌手，但成名作《远山淡影》却改变了他的一生。

《远山淡影》是一部精练至极的作品，它初步显现出石黑一雄对长篇的控制力。他将故事背景设置在二战后的日本长崎，主人公则是从日本移民英国的悦子，主题是关于“内疚和自欺”。悦子的年际大概五十来岁，她有两个成年的女儿，女儿妮基刚从伦敦回来，到她居住的乡村度假;女儿景子则在前不久上吊自杀了。故事以第一人称的口吻回忆悦子来英国之前发生的一些事情(几乎毫无情节可言)，这件事跟女儿景子自杀有关，但故事从头到尾没有出现景子，而是朋友佐知子的女儿万里子。后来，作者自己暴露，万里子就是景子，之所以，从头到尾掩饰这一点，是因为表现主人公的“内疚和自欺”。

“我认为这是一种很有意思的小说叙事方法：如果有人发现要讲述自己的生活太过痛苦或是尴尬，那么就借用别人的故事来讲述他自己的事。”

这个故事看似简单至极，甚至似有若无，但不可否认，它是反复雕琢的结果。可以这么说，如果这件事现实中就发生在你我身上，但即便是你我一笔一划照搬写出来，真实性肯定仍然不如《远山淡影》，这就是石黑一雄的功夫——他能够走进笔下人物的内心世界，并将这个内心世界的小角落用浅白的文字勾勒出来，还不落痕迹，像一幅极传神又极其简单的中国水墨画，落笔的一字一句，都有如远山般的印痕，淡影般的心绪。

时隔三年之久，石黑一雄才推出第二部作品《浮世画家》。故事背景跟《远山淡影》大致相似，设定在战后的日本;主人公则换成了六十来岁的浮世画家大野增次——战前他是大众公认的艺术大师，战后成了世人眼中的军国主义帮凶。

这部作品比他的处女作多了一些色彩，人物形象更丰满、更立体，变得有血有肉、有筋有骨，主人公身处的世界也更具体、更结实，不再是朦胧的远山、若有若无的淡影，而是待修的老宅、破败的居酒屋，之前作品中精练的笔触、轻盈的风格(作者故意留下无数的空白让读者自己去想象)、细腻的情绪、缓慢的节奏又得到恰到好处地保留。

如果说《远山淡影》像中国水墨画、《浮世画家》像日本浮世绘，那么《长日留痕》(又译名《长日将尽》)更像一幅西方肖像油画，它极其精准、又十分传神、且令人动容刻画了英国老管家史蒂文斯的一生。严格地说，作者将史蒂文斯漫长的一生浓缩在短短的六天旅程中。

石黑一雄前10年的写作生涯一直处于日益渐进的过程中，一部比一部结实，一部比一部厚重。《远山淡影》奠定风格，《浮世画家》开始获得声誉，《长日留痕》将这一声誉推向至高点，该书英文版销量达百万册，并为他赢得了广受世界瞩目的小说奖——“布克奖”。至此，他的影响力从日本、英国，乃至欧洲各地，辐射到全世界。

小说家锤炼风格是个漫长，而且复杂的过程，它需要借助外界的反馈，自我的咀嚼，更需要不停地进化——眼界、视野、笔力，以及思考深度的全方位提升，而不仅仅是停留在某个地方，不停地伸长脖子，向未来探望。石黑一雄在这方面的自我认知非常厉害，他把同一篇小说改了又改，写了又写，持续在一个方向使劲，深耕慢作，十年磨一剑。

他在接受《巴黎评论》采访时，谈论这三部作品时讲到，是《远山淡影》里的一位老教师启发了他创作《浮世画家》，讲述“一个由于生活在某个特定的时代而使得其事业遭到玷污的艺术家”，而这本小说又启发了《长日留痕》，由“事业上荒度了生命”的主题延伸出“生活上荒度了生命”的主题。最后，他总结道：“其实我把同一本书写了三遍。”

2. 风格的突破：“进入更有争议的领地”

1995年，石黑一雄出版了544页的《无可慰藉》(英文版)。这已经是他的第四部作品，距离他的处女长篇《远山淡影》已有13年之久，离他上一部获得“布克奖”的长篇《长日留痕》也有6年了。不同的是，10年前他写《浮世画家》时默默无闻，而写《无可慰藉》的时候，他已经名满天下了。

他需要一部真正的巨著，一方面来维持他“布克奖”得主的国际影响力，一方面来扩散他的全球读者群，而且，这部巨著必须与他前三部作品建立风格上的延续和突破。风格延续当然没有问题，那已经成为他身体里的一部分，关键是如何突破，由此，深耕慢作的石黑一雄变得更慢，慢到六年才交出一本《无可慰藉》。

拍完《教父》《教父II》的科波拉，成了美国当时最成功、最受欢迎的商业导演，但他不满足于此，也厌倦了“教父”模式，他需要开拓新电影，拍自己真正喜欢的东西，因此，他改编了康德拉的著名小说《黑暗之心》，将他在故事背景设置在刚结束的越战，耗费巨资拍成了《现代启示录》，一部与《教父》风格迥然不同的巨作，但在当时的电影市场却遭遇史无前例的争议，一夜之间，那位最成功、最受欢迎的商业导演跌入谷底。为了偿还债务，他不得不重新拿起《教父III》来拍。现在，半个多世纪过去了，我们再回头去看《现代启示录》，尽管依然存在巨大争议，但没有人否认它是一部巨作，一部让科波拉在电影史上屹立的巨作。

《无可慰藉》几乎遭遇到《现代启示录》相似的命运。它让石黑一雄置身于巨大争议之中。原来那批喜欢畅销书《长日留痕》的读者，他们或许在苦苦等待，等待他的下一部作品，一部风格接近(甚至雷同)、但味道更浓的石黑作品，就如同影迷们当年等待科波拉的《教父III》那样。但等来的却是《无可慰藉》——一个多少显得有些陌生的石黑一雄。

我们拿它与之前的三部作品简单对比一下，就会明白为什么《无可慰藉》会引起巨大的争议 。其一，故事背景和叙事方式。前三部作品的故事背景都设置在二战前后，采用第一称叙事，故事的主要情节都依托主人公的回忆重现，时而拉近，时而拉远，叙事节奏缓慢，而且在叙事的过程中，作者故意留下大量的时间空缺、大量的空白，让读者产生联想。但在《无可慰藉》中，故事背景直接挪到当下，故事的主要情节依托一种“梦游式”行走衔接，采用密集化的、卡夫卡式叙事，每分每秒都给人瞬息万变的感受，几乎让读者难以喘气。

浙江大学的翻译家郭国良在《译后记》中说道：“《无法慰藉》是一部颇具实验性质的小说。它与前三部作品风格迥异：卡夫卡式的叙事，大量的超现实主义描写，变幻莫测的场景，走马灯式的人物，使读者仿佛置身于主人公瑞德的梦境之中。”

其二，人物设置和情节设定。前三部作品的人物相对单纯，视角单一，叙事重心几乎没有偏离核心人物;情节模式也相当固化，“我”回忆二十多年前发生的往事或回忆过往的一生，再穿插现在的生活细节、生活场景，两者之间形成较大或巨大的反差;故事主线始终如一。但在《无可慰藉》中，作者做出了彻底地改变，原来围绕主人公熟悉的场所设置的亲人、同事、朋友的模式，现在转变成将主人公置身到陌生化场景，不同身份的人物接踵而至，让人眼花缭乱;情节上也变得更加复杂，故事主线变成了双线，主线围绕钢琴师瑞德，辅线围绕指挥家布罗茨基，两者穿插贯穿，交错进行，几乎让读者难以分清。

其三，小说容量和语言风格。从小说容量上来看，前三部作品的更像是中篇，简练、精巧、容易读，读完之后还会自然而然在内心世界再次回味一次故事，帮助消化;此外，作者花大量的精力反复雕琢“我”的语气、表情、眼神、肢体语言、细微的动作，好像是经得起反复的凝视，美丽而恒定。而在《无可慰藉》中，小说容量成倍扩张，几乎是前三部作品的总和，原来的简练、精巧变得厚重、粗砺，原来毫厘不差的控制，似乎变得杂乱无章，而且，原来那种自然、清新、虚虚实实、晃晃悠悠、又闲适又缓慢的语言风格，也似乎变得密不透风、艰涩生硬、复杂难嚼，字里行间散发的气息、节奏、情绪就是在高速奔跑中散发出来的，几乎让读者难以接受。

上述三点可以说，《无可慰藉》完全颠覆了石黑一雄在读者心目中多年形成的既定印象。这时，追随他多年的老读者会忍不住发问：那个读来时而轻松、时而伤感、时而平静、时而激动的石黑故事去哪里了呢?

美国小说家弗兰岑·乔纳森在回答《卫报》“有抱负的作家必须遵守的十条规则”中，提到的第一条就是：读者是朋友，不是对手，也不是观众。30年前，年轻的石黑一雄开始着手创作《远山淡影》时，他就遵循了这条规则;甚至，他在创作《浮世画家》和《长日留痕》时，将读者像“老朋友”般对待。但这次创作《无可慰藉》时，他选择了将读者当作“对手”，丝毫没有讨好读者的意思。

我想我几乎是敦促自己去进入更有争议的领地。如果说在前三本书对我的作品有任何批评的话，那就是它们不够大胆。我的确觉得这话还是说到了点子上。在《纽约客》上曾有一篇对《长日将尽》的书评，通篇从头到尾看起来都是赞美。可最后，它写道：而这样产生的问题就是，一切都像钟表一样按部就班。

“过于完美”、“没有一丝混乱”、“每一个地方都控制得很好”，这些在读者眼中的小说优点，对小说评论家来说，对成名后的石黑一雄来说，却成了负担。喜欢看球赛的朋友大概知道，前几年看瓜迪奥拉时期的巴塞罗那比赛，几乎每一场控球率接近65%或以上，传接球很少出现失误，但久而久之，我们发现，这种比赛越踢越无聊，越踢越像电脑在控制，我们渴望看到一场有原始运动激情、即便是频频出错、但更加血性的足球比赛——真正意义上的足球比赛。物极必反。石黑一雄也深刻明白这一点。所以，他创作了《无可慰藉》，“敦促自己去进入更有争议的领地。”

著有《流形》的现代艺术大师叶锦添曾表达过一个观点，大意是：你眼中的所有现实社会其实都是你记忆的投射。换一种说法就是，你眼中呈现的世界，其实是你的幻象。电影评论家唐纳德·里奇在分析黑泽明的《罗生门》时，也说过一段类似的话，“世界是幻象，是你自己制造了现实。”石黑一雄的《无可慰藉》大致也讲述了一个这样的故事。

钢琴师瑞德去到一个小地方(中欧一座不知名的城市)演出，抵达的时间星期一，但演出要星期四晚上才进行，小说分为四部分，围绕这次演出讲述他那四天三夜内的所见所闻，所感所想。吊诡的是，作者在他每见到的陌生人身上(酒店经理、迎宾员及其女儿孙子、指挥家、钢琴青年、检票员、接待员等)投射了他的记忆、他的联想，甚至是他的恐惧，这里面几乎包含了所有元素：误会、欺骗、酗酒;童年记忆、初恋回忆、家庭往事;冷漠的亲情、虚假的爱情、背叛的友情……石黑一雄在谈到这本书的时候说：“让人物出现在一个地方，在那儿他遇到的人并不是他自己的某个部分，而是他过去的回声、未来的前兆，他害怕自己会成为什么样子这种恐惧的外化。”整个故事就像一场梦游或荒诞的梦。非常不讨好读者。如果你一口气读完它，或许会感觉整个人好似被一场梦魇淹没掉了。

我紧紧跟着他，儿时学校的记忆浮现在脑海中：英格兰干冷的冬日清晨，天空多云，地面凝霜。那时我只有十四五岁，和杰佛里·桑德斯站在伍特斯郡乡下某地的酒吧外面，一起搭档为越野跑标记，我们的任务就是给那些冲出晨雾的参赛者指路，告诉他们穿越附近乡野的正确方向。我那天早上特别烦，和他一起在那儿站了大概十五分钟，静静凝望着大雾，不管我如何努力控制，突然开始大哭起来。我非常想给他留个好印象。我羞愧难当，等我终于控制好了情绪，第一感觉就是他肯定极度轻鄙我的存在。但没过多久，杰佛里·桑德斯开始说话，起初没看着我，最后转向我。我现在想不起那个雾蒙蒙的早晨他都说了什么，但我清楚记得他的话对我的影响。一则，我虽正自顾自怜，但仍然能感受到他对我格外的宽容，因此，我对他很是感激。也就是那个时候，我才第一次认识到，这个学校的天之骄子还有另一面——极度脆弱的一面，也正是这一面决定了他没法儿完成大家的期望，这个认识还让我打了个冷战。我们继续在黑暗里走着，我再次尝试回忆他那天早晨说了些什么，但还是没想起来。

我喜欢它。它具备真正意义上现代小说应该拥有的风格，所创作的人物，所呈现的世界，包括他自己所说的“梦的语言”，都具有很强的现代性。一切都是清晰的，但这种清晰又被隐藏起来;一切都是现实的，但这种现实又被梦呓式表达割裂。因此评论家认为，“小说的荒诞性和超现实性使得小说的能指和所指之间有些错位，使小说丧失了清晰和透明的感染力。”

但我不这么认为。石黑一雄在构建这部小说的内部世界异常清晰，而且接近现实。小说“荒诞”和“超现实性”只是一层外衣，脱掉这层外衣，呈现你面前是非常清晰、透明的世界：老迎宾员古斯塔夫，就是现代版的“老管家”史蒂文斯，他一直在强调他事业的尊严和意义;古斯塔夫的女儿索菲，比较接近《远山淡影》中的悦子，一个充满“内疚和自欺”的女子;而钢琴家瑞德，几乎是“浮世画家”大野增次的现代版或欧洲版;至于那个酗酒的指挥家，他是瑞德的另一面镜子，他内心的恐惧一种“镜像式”呈现;酒店经理霍夫曼夫妻，是瑞德父母的关系的一种投射，而他们的儿子斯蒂芬，几乎重现了瑞德的青少年时代。就像叶锦添先生所说的那样，瑞德眼中的世界，都是他记忆的投射。小说尽力呈现的就是这种投射的记忆与现实世界的无轨接缝，水乳交融。它根本不需要“清晰和透明的感染力”。

这也是我为什么在本文的开头强调，想谈论《无可慰藉》这本小说，却不得不从他的处女作说起。《无可慰藉》它几乎涵盖了作者前三部小说的主题，包括 “内疚和自欺”、“事业上荒度了生命”、“生活上荒度了生命”，以及人们对这些的无能为力、痛苦尴尬和本能恐惧。即便是功成名就的钢琴家，依然逃避不了现代社会的魔咒。

“我得继续奔波，因为，你看，你永远无法预知它什么时候会到来。我的意思是非常特别的一次，非常重要的一次旅行，不是为我，而是为所有人，世界上的每一个人。”

这本“三合一”的巨著，混繁、厚重、立体、饱满，像一座森林或岛屿，而不仅仅是一座旧宅或府邸。它可能会让你在某个片刻迷失，但如果你一路怀着忐忑之情，并由着性子耐心地读下去，最终合上书页时，就会突然发现，它几乎将我们身处的小世界各方各面都网罗其中，你的邻居，你的同事，你的父母，你的老板，不都像瑞德那样，面临这样那样，既不可名状、又无可慰藉的痛苦?而且这种痛苦状态，只会持续下去，近乎无限又无序地持续下去。

3. 风格的回归：谱写关于“音乐与黄昏”乐章

日本著名编剧桥本忍在创作完504页的《七武士》后，他自认终于找到了剧本创作的“圆规”和“直尺”，并相信自己以后写什么东西都不怕了。

写完《无可慰藉》的石黑一雄亦是如此。他破茧重生了，他凤凰涅槃了，他从中获得了前所未有的自信和力量感。随后，他创作了《我辈孤雏》(又译作《上海孤儿》)、《别让我走》(又译作《千万别丢下我》)、《被埋葬的巨人》等长篇力作，评论界普遍认为，他的每一本小说几乎都在开创一个新的格局。

2010年，他在创作六部长篇小说后，推出了他的第一部短篇集：《小夜曲： 音乐与黄昏五故事集》。五个短篇分别讲述了过气老歌手、中年萨克斯手、前大提琴手、大提琴手、作曲青年等音乐爱好者，他们不太如人意的生活，他们的才华得不到施展和认可的故事。

石黑一雄把这五个故事比作一首奏鸣曲的五个乐章。在这些乐章中，这个爱听流行乐、爵士乐，会弹吉他、钢琴，曾经寄过很多小样给唱片公司的英国文坛大家，仿佛回到青少年时期，那个想做摇滚歌手，但又处处碰壁，而对前途感到迷茫的石黑一雄，相比48年前的《远山淡影》，这部《小夜曲》更像是他的处女作。

石黑一雄的写作风格是怎样的？有着怎样的创作特点

主题

石黑一雄与其他少数族裔作家不同，尽管拥有日本和英国双重文化背景，但他从不操弄亚裔的族群认同，而是以身为一个国际主义的作家来自诩。他的小说题材繁杂多样，所设置的场景，人物也横跨欧亚文明。“记忆”是贯穿在石黑一雄创作始终的主题，第一部小说《群山淡景》讲述了英格兰生活的日本寡妇悦子的故事，故事影射了日本长崎的灾难和战后恢复;《浮世画家》则通过一位日本画家回忆自己从军的经历，探讨了日本国民对二战的态度;《长日将尽》发生的背景是战后的英格兰，听年迈的英国管家讲述他在战场上的经历;《无法安慰》讲的是在一个不知名的欧洲小镇，一名钢琴家如何挣扎着按照计划去演出的故事;《我辈孤雏》发生在20世纪初的上海，讲述一名私人侦探调查寻找失踪了的父母的故事;《别让我走》涉及的主题是提供器官的克隆人……前几部小说都是聚焦于个体记忆，而在《被掩埋的巨人》中，石黑一雄与第一次将写作的主题设立在社会记忆与集体遗忘的问题之上，那些淡然简朴，貌似单调的文字下，深埋着一系列思考。

石黑一雄从小生活并成长于英国，受到了英国文化和传统的强烈熏陶。他已经渐渐地把自己当成一个地道的英国人，“年轻一代作家”的一员。因而英帝国的日渐衰落以及世界文学写作焦点的转移同样让他也陷入了沉沉的自卑情结中。不过让石黑一雄陷入边缘化文化身份困境的核心要素并不是他所处的社会背景以及文学背景――自卑情结，而是他的个人背景――无根情结。事实上，石黑一雄对于现代日本几乎一无所知。他脑海中的日本印象一直都是根据童年记忆进行建构的，可是现实中的日本却在急速地发展着。在他的前两部小说《群山淡影》和《浮世画家》中，石黑一雄都将小说的背景设置在日本，但是这个“日本”并不是他对现实的日本的写实描述，而是根据他自己的儿时记忆、通过他自己的想象进行拼凑出来的日本。但是，无论是长崎还是上海，在他的小说中，石黑一雄都只是将它们作为模糊的写作背景而已。作为一名小说作家，石黑一雄从认为他应该创造一个自己的世界，而不仅仅是复制现实世界。他只是在利用英国历史或日本历史背景来衬托他想表达一些萦绕在他自己内心的想法。石黑一雄的小说中的人物就是生活中的普通人，他们可以是日本人，也可以是英国人，他们可以是任何人。石黑一雄仅仅是想通过他们来表达自己而已，因为石黑一雄一直对日本都没有归属感，他从未认为自己是一位真正的日本人。 然而，英国人却因为石黑一雄的日本背景而一直将他排斥在英国主流社会之外。石黑一雄的日本背景将他和英国主流社会之间划起了一道鸿沟。这种生活在中西方文化夹缝中的状况让石黑一雄陷入了边缘化的文化身份状态，他既无法从日本找到自己的文化落脚点，也不能在英国觅得自己的文化身份。他的作品不关注特定国家、民族的灾难，而试图探讨变革中人们内心的感受。

风格

最初，石黑一雄用日语的叙事方式写英文小说，达到一种故事人物仿佛在说日语的效果。之后，他意识到应该有一种可以超越翻译的表达方式。石黑一雄不断在写，而脑海里，却不断地在进行各种各样的翻译。这种叙述方式也和石黑一雄的经历分不开：来到英国后，每一年，他的家人都在计划返回日本生活，但是这一天始终没有到来。这种根深蒂固的无归属感，影响着石黑一雄的语言：从表面看上去，他的文字平淡无奇，而实际上，于无声处见惊雷，很多的情感，被刻意地压制，被刻意地掩饰。

石黑一雄最初的小说均以第一人称写作，细腻刻画人物内心世界的孤独、压抑、自欺与不安，双重叙事策略起到了解构叙事者自我身份的奇特效果。而在《被埋葬的巨人》中，石黑一雄努力想要跳出以个体经验来影射历史的写作框架。尽管这可能会使人物的复杂性和深刻性相对弱化，但第三人称和第一人称叙事的并置、多重空间共存 的叙事不着痕迹地缓解了读者焦虑的推理，中世纪古老简洁的叙述语言营造出了陌生化的审美意蕴。

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