中文名：汪之瑞
别 名：字无瑞，号乘槎
民 族：汉
出生地：安徽休宁
职 业：画家
代表作品：《山水图》册
所属画派：新安画派
“新安四家”之一汪之瑞简介
汪之瑞(?-1660?)，字无瑞，号乘槎，安徽休宁人，为明末新安画家李永昌高足。山水宗黄公望，而又自成机杼。
汪之瑞为人作画十分有趣，文献记他“酒酣兴发，落笔如风雨骤至，终日可得数十幅。兴尽僵卧，或屡日不起”( 张庚《国朝画征录》)。
汪之瑞的作品流传较少，最能代表他风格的作品是一种用笔辛辣，造型极为简练，意境又尤为萧疏的小品。其代表作品有《山水图》册，笔线方、圆并用，矮亭、杂木、坡石、方洲，用笔极简，然荒疏静幽，意趣十足，品味颇高。
画派背景
明清时期书画界画派众多，特别是江南画家辈出，仅安徽一地就有新安画派、黄山画派、姑孰派等。画派的划分往往以地域为界，新安是歙县的古地名，而“新安四家”中的渐江是歙县人;查士标、孙逸、汪之瑞都是休宁人，歙县和休宁都属徽州府治，亦即新安郡治，故新安画派又被称为“徽州派”。又由于休宁的古地名为海阳，所以“新安四家”也被称为“海阳四家”。新安画派是明清之际在皖南一带形成的一个山水画派，新安江流过这一带，因此新安是这一地带的古称。唐肃宗时曾被称为歙州。宋徽宗时改称徽州，故后来所说的“黄山画派”、“徽州画派”等，其派均出于“新安画派”。
至于新安画派和黄山画派的关系，据考查，新安地区向以黄山为中心，而且自嘉道以后，论画者对于新安画派的画家里籍已不再限于新安一地，凡与黄山区域相连之地的山水画家都被称之为“黄山画派”。近代画家黄宾虹先生在《黄山画苑略》中辑录了一百四十多位明清时的安徽画家，都归之为“黄山画苑”中人。可见黄山画派是扩大了的新安画派。但“新安画派”是传统的著名画派，历史上早已认同，所以作为画史研究与学术交流，“新安画派”之称仍然应该存在。
画史上的新安四大家是指渐江、查士标、孙逸、汪之瑞四人。而汪之瑞虽为新安四大家之一，但所传作品极少，有关文字资料更少见于记录。
史籍记载
《国[清]朝画徵录、桐阴论画、画传编韵》载：汪之瑞，字无瑞，号乘槎，安徽休宁人。为李永昌高弟。书学李邕，清劲可喜。善山水，以悬肘中锋运渴笔焦墨，多麻皮、荷叶等皴。爱祯背面山，酒酣兴发，终日可得数十幅，与查二瞻、孙无逸、渐江称四大家。顺治六年(1649年)作山水图，载新安派名画集。
《徽州府志》载：“汪之瑞字无瑞，休宁四都锡山头人。工书画，画仅写大意，得古人神髓。字法精妙，有汪湛若得其传，擅名扬州。”
张庚《国朝画征录》云：“无瑞，休宁人。气宇轩昂，豪迈自喜，土苴轩冕，有不可一世之概，酒兴发，落笔如风雨骤至，终日可得数十幅。兴尽僵卧，或屡日不起。非其人望望然去之，虽多金不屑也。尝言：画能疏能密，有奇有正，方称好手。又曰：厚不因多，薄不因少，皆画家名言。字学李北海，生劲可喜。不愧为李周生高弟也。”
生卒年月
关于汪之瑞生平的文字记载大致如上述，其他虽略有所见，不无大同小异。而汪之瑞的生卒年月不见于记载。不妨从他和李永昌的师生关系，以及几幅有纪年的画，以推知其大概。
师生关系
史载汪之瑞为李永昌高弟，但李永昌生卒于何年何月，亦不见于有关记载。《徽州府志》、《无声诗史》等作品中记云：“李永昌字周生，休宁人，一作新安人，善书。与董其昌齐名，董雅重之，所书如董笔。工山水，仿元人。为汪之瑞师，新安派先锋。富收藏，有诗四卷，名曰画响，音调清越，皆阐扬画理者。万历二年，尝仿元人山水图。”
从这一记载可知李永昌的书法在当时已很有名了，他的书法追随董其昌，而且受到董的器重。从记载的口吻也看出李永昌的年龄略小于董其昌。而董其昌生活年代为1555-1636年，这是可供考证李永昌生卒年月的佐证之一。
有纪年的画作
从几幅有纪年的画来推测其生卒时间。
《新安五家冈陵图》(上海博物馆藏)此画作于1639年(崇祯十二年)合作者的名次是李永昌、渐江、汪度、刘上延、孙逸。此卷卷末有黄左君跋云：
古有联吟而无联画。此卷为吾乡诸老创格。祝李生白寿所作，笔墨淡逸，诚新安派之尤者也。按卷中五人，周生名最著，弟子亦多，新安四家之汪之瑞即其高足。
卷中有渐江题词为：“己卯三月，为生白社兄寿。弟江韬”。
所谓“周生名最著”，此与李永昌为“新安派先锋”有关。
据有关专家研究中所引用香港中文大学部1976年《中文研究院刊》中的文章，其中谈到龚贤的一件山水卷，其自跋云：
孟阳开天都一派，至周生始气足力大。孟阳似云林，周生似石田仿云林。孟阳程姓，名嘉燧;周生李姓，名永昌，俱天都人。后来方式玉、王尊素、渐江、吴岱观、汪无瑞(之瑞)、孙无逸(逸)、程穆倩(邃)、查二瞻(士标)，又皆学此二人。
龚贤所说的 “天都”即黄山天都峰，因以上诸画家都是天都人，故有被称之为“天都派”的。实际也就是黄山画派的代称。而“孟阳开天都一派，至周生始气足力大”这条跋语其一是突出了程嘉燧和李永昌开创天都派的先驱地位。其中程嘉燧的生年为1565年，因此李永昌的生年肯定要晚于程嘉燧;其二说后来的诸画家如渐江、吴岱观、汪之瑞、孙逸、查士标等皆学此二人。则说明从年龄上看李永昌大于新安诸画家。而“新安四家”中生卒年月有据可查者释渐江为1610-1664年;查士标为1615-1698年。那么李永昌的生活年代一定在此之前。从他要晚于程嘉燧而又早与新安四家这一计算推测，李永昌约诞生于1580年左右。
对李永昌的出生年代有了个初步估计后，据此可以推测汪之瑞的生卒年代。汪之瑞和渐江、查士标、孙逸是同辈又是李永昌的高弟，故年龄必小于李永昌。
再从现存汪之瑞的几幅有记年的画来看：
1、作于己丑五月(顺治六年，1649年) 的山水图轴(故宫博物院藏)画左题云：“己丑夏五月画似跨千老盟兄。时余游豫，不觉笔下有离别之气瑞识。”画右有查士标的题句：“此乘槎真迹，古气苍蔚，如见伊人……己未七月邗上旅士标。”
2、己丑初夏(顺治六年，1649年)作的一幅册页(上海神州国光出版社《新安名画锦集册》)，画幅右角写有“己丑初夏为香士社兄画，汪之瑞。”左方有方增兆题诗云：“眼看画里疑无路，身到山中自有人。万壑千峰谁写就，翻嫌青碧不曾真。
3、作于癸巳年(顺治十年，1653年)山水图轴(浙江博物院藏)画面题曰：“癸巳之冬象三命祝文白老社兄，瑞道人”。对此，在时隔13年后戴洪魁于丙午年(1666年)题跋云：“此前辈汪之瑞真迹，其气象高洁，其笔简老，亦一时名手也。岁在丙午六月后学戴洪魁于自治书屋中”。跋语称“此前辈汪之瑞真迹”，可见汪已不在人间了。
4、1666年汪之瑞已离人间的又一证明是：
查梅壑在汪之瑞的山水图轴上题云：“乘槎画近日绝少，而具服者亦复寥寥。此幅犹只光片羽也。……町畦之外，殊不易得。乘槎而在不知费几斗墨矣。老叟梅壑道人不禁喜而为之笺。时丙午腊月望前二日”。丙午年是康熙五年。1666年，时汪之瑞已离开人世了。
查士标在另一幅汪之瑞的题跋中有“一去人间四十年，只同野鹤唳辽天”句。如果此语写于查士标临近卒年(查卒于1698)，则汪之瑞的卒年月在1660年左右。
独特风格
新安四家中汪之瑞和孙逸的传世作品很少。但即使从不多的作品中也能看出他们独特的风格。新安画派之作品被画论家列入“逸品”，并非偶然。他们生活在明末清初阶级矛盾、民族矛盾尖锐的年代。明朝以崇祯帝自缢煤山告终。农民起义的李自成还未来得及巩固政权，叛徒吴三桂无耻迎降，引清兵入关。“扬州十日”、“嘉定三屠”，战火燃遍大江南北，人民流离失所。新安画家中的大多数人携家避居新安山中，隐居遁世，闭门读书，志绘事，过着穷困潦倒的生活。虽是消极的表现，但这是受特定时代条件的制约。他们的爱国思想、高洁气节也是以特定方式，体现在他们的绘画中，那就是一种轩爽清秀、飘然清高的逸气。因此，在清秦祖永所著《桐阴论画》中把新安画派包括查士标、汪之瑞、释渐江、孙逸等作品都列入“逸品”。
画而分品，始于南齐谢赫的《六法论》。在《古画品录》序中开宗明义便说：“夫画品者，盖众画之优劣也。”分品是评画的审美标准，也是绘画批评的主要方法之一。唐开元年间张怀瓘在《画断》中把画分为“神”、“妙”、“能”、“逸”。朱景玄论画虽重“神品”但也重视“逸品”。到张彦远对画的品评分为“自然”、“神”、“妙”、“精”、“谨细”五等，并认为“自然”方为“上中之上”。可见，这“自然”一格和朱景玄“逸品”之重自然是有同等意义的。
清秦祖永所著《桐阴论画》，集百二十家分为“神”、“逸”、“能”三品。在序言中说：“至所标品目，非可执一，有神而兼逸，有能而兼逸，有神与能擅而仍无失为逸，亦有神而不能，能而不逸……”他于评画标准，提出“神”、“逸”、“能”三品，认为三者不能绝然分开，但往往互相兼有，彼此渗透。而在相兼中，逸品常出现在神品或能品中。这种分析一方面体现了秦祖永的辩证思想，同时也看出他的审美理想，是很重视逸品之为一格的。
作为新安画派之一的汪之瑞的作品中所体现出的那种或轩爽清秀、飘然清逸，或古橐苍蔚、气象高洁，皆是他人品胸次的体现。
深居山林，师法造化
在以政治体制为中心的皇权社会，面对残酷激烈的阶级斗争，个人特别是文人的力量是无足轻重的。新安画家采取避世态度，既是表明他们不和异族入侵者合作，是一种特殊形态的抗拒。同时，他们也是通过自己独特的形式——以笔墨来表达自己为人处世的理想。所以他们即使隐迹遁世，却并不消极颓废，而是一方面饱读书诗，提高学养。同时他们深居山林，深入名山大川，以造化为师，搜览山川形势，为自己胸中丘壑，托山林以写自己胸次。所以新安画家作品往往在烟云变幻中流露出一种静穆，一种凛然正气。如汪之瑞的山石图，貌似乱山荒秽，但其厚重、方正、坚实、稳定形态，体现了一种坚如磐石、镇定自若、从容大度的豪迈气概。
渴笔焦墨，简练明净
从现存汪之瑞的画幅中可以看出他作画力求简练明净，正如张庚在《国朝画征录》中所指出的，汪之瑞“善山水，以悬肘左锋，运渴笔焦墨，多麻皮荷叶等皴，爱作背面山。”又说：“无瑞自率胸臆，挥洒纵横，以无视世之规格法者，诚豪也哉!”他的渴笔焦墨、勾勒皴擦手法，以及力求画面简练明净的构图，为新安画派画风的奠定起了极重要的作用。
汪之瑞作为“新安四家”之一，对于他的文字记载很少，遗存作品亦凤毛麟角，这对后来的研究者造成一定的困难。即使如此，从所见作品，画家以渴笔焦墨，简练、明净的构图中所体现的自然淡泊、轩爽清秀、飘然清逸的超然“逸”气，静穆，厚重、稳定的凛然正气，以及镇定自若、从容大度的豪迈之气中，看到了汪之瑞画风的独创性。风格即人格，汪之瑞的这种风格与新安其他几位有共同时代背景、共同理想、共同志趣的画家一起创造了画史上有名的“新安画派”的独特风格，留给后人的是无尽的欣赏、无穷的想象空间以及值得学习的笔墨功力和画家应有的底气。
清朝汪之瑞山水轴
《清汪之瑞山水轴》是清代汪之瑞创作的中国山水画。此图作者用渴笔、焦墨，画远山疏林、小桥流水，山石有皴无染， 画风近黄公望。
汪之瑞此画笔墨简淡，苍秀卓立，轮廓中锋勾勒，山作背面少皴。画坡树萧疏，水中野亭，高峰见顶。画家的作品最鲜明的特点就是“简”，主要以线表现，有时简练到一根线条表现一个境地，又决不因为线少而致景陋。其论画有云：“能疏能密，有奇有正，方为好手。”在明末清初的画家中，汪之瑞具有十分雄厚的艺术功力，可惜流传的作品太少。本幅上有戴洪魁的题语：“此前辈汪之瑞真迹，其势高洁，其笔简老，亦一时名手也。”
自题“已丑(1 649)夏五月， 画似跨千老盟兄， 时余游豫，不觉笔下有离别之气，瑞识。” 汪之瑞，生卒年不详，清初画家。字无瑞，休宁(今属安徽)人。初从同邑李永昌学画。工书，擅山水。悬肘中锋，运用渴笔焦墨，多作披麻、荷叶皴，盖为其家乡黄山山石之皴斫也。爱作背面山，兴至落笔，如风雨骤至，顷刻数纸。与弘仁、孙逸、查士标，为新安派四大家(即海阳四家)。传世作品有《为跨千写山水图》、《虚亭诗意图》、《溪亭纳秋图》。
飘然的新安四家之一的汪之瑞
汪之瑞(?-1658)，字无瑞，号乘槎，安徽休宁四都锡山头人，为明末新安画家李永昌高足，与查二瞻、孙无逸、渐江称“新安四家”，为清代新安画派的画风起了极为重要的风向标性画家。其书学李邕，清劲可喜。山水宗黄公望，以悬肘中锋运渴笔焦墨，多麻皮、荷叶等皴，而又自成机杼。爱祯背面山，酒酣兴发，终日可得数十幅。
汪之瑞在新安四大家中，年龄最长，出道也最早。但流传下来的作品却较少，目前确知为真迹的，不足十幅。在《徽文化全书--新安画派》书中，含各省市博物馆及个人收藏约22幅，但明显其中有赝品存在。汪之瑞初学李永昌，后上溯黄大痴、倪云林，特别对倪云林的用笔有着深切的体会。史载汪之瑞为李永昌高弟，《徽州府志》有记：“李永昌字周生，休宁人，一作新安人，善书。与董其昌齐名，董雅重之，所书如董笔。工山水，仿元人。为汪之瑞师，新安派先锋。富收藏，有诗四卷，名曰画响，音调清越，皆阐扬画理者。万历二年，尝仿元人山水图”。
名称：《寒泉松影图》
年代：1638年
尺寸：102x45cm
备注：嘉德201秋拍138万(含佣金)
款识：崇祯戊寅年八月山史汪之瑞仿梅道人寒泉松影图
钤印：汪之瑞印(白)无瑞(白)
我们不妨从汪之瑞和李永昌的师生关系，以及绘画，来推知两者绘画笔墨之大概。龚贤所言：“孟阳开天都一派，至周生始气足力大，孟阳似云林，周生似石田仿云林”，这句话的意义，其一是突出了程嘉燧李永昌两人开创天都画派(即新安画派)的开山鼻祖地位，程嘉燧(1565～1643年)一定比李永昌(约生于1580年)的生年要大。其二意为后来画家渐江、汪之瑞、孙逸、查士标等皆从学于此二人，也说明李永昌要大于后来的新安诸画家。汪之瑞作为开山鼻祖画家李永昌的高足，年龄上自然也早于渐江，孙逸。
从此幅汪之瑞作品中可以看出他作画喜以焦墨皴擦，正如清·张庚在《国朝画征录》中所指出的，汪之瑞“善山水，以悬肘左锋，运渴笔焦墨，多麻皮荷叶等皴，爱作背面山”。又说：“无瑞自率胸臆，挥洒纵横，以无视世之规格法者，诚豪也哉!”。此图自称法梅道人吴镇，其实更近黄公望，他的中锋勾勒山石树干之框架，线条圆厚而有生拙趣，不事淡墨渲染，而后运用渴笔焦墨皴擦之手法，来力求画面简练明净的格高韵雅、质朴高古的疏淡之逸，气沉力雄的笔墨之道，是文人画中之上品也。应该说为新安画派的画风奠定起了极为重要的风向标。
名称：《山水》
年代：1649年
备注：现藏北京故宫博物院
款识：己丑夏五月画似跨千老盟兄笔下有离别之气瑞识
钤印：汪之瑞印(白)
题跋：此乘槎真迹古气苍蔚如见伊人瑞老道兄购得之持以相示为题数语己未七月邗上旅人士标
钤印：查士标印(白)二瞻(朱)
查士标题跋为1679年即己未年，斯年汪之瑞已离世十多年了。此作为中锋运笔枯笔淡墨而成，所作笔墨较粗，点叶也为浓墨，满纸苍蔚之古气。从中看出汪之瑞从李永昌老师的简笔淡墨到这段时期的浓墨重笔，再到后期的简笔焦墨，也是一个学习创作和嬗变的过程，而非从始学习李永昌就是简笔淡墨。
后人记载汪之瑞：“酒兴发，落笔如风雨骤至，终日可得数十幅。兴尽僵卧，或屡日不起。非其人望望然去之，虽多金不屑也”。黄宾虹在《黄山画苑论略》中说“非其人望望然而去，虽多金不属也”，对于不投缘的人，他掉头就走懒得敷衍。他的这些行为举止使我们很容易想起另一个人：八大山人，但两者差异就是八大将他的脾气性格通过画面来体现出来，展现无遗，笔墨之间充满着生命激情的生气，是为典型癫狂的豪放派。而汪之瑞非也，尤其他后期的山水极其枯淡简净、疏静高古，即使是酒酣时的信笔涂抹，也非董其昌批评的“纵横习气”。我想八大也许是真的疯过，是在极度刺激后长期压抑的结果。而汪之瑞原本性情豪迈，又是出身徽州理学之邦，讲究含而不露的圆通;加之与查士标同在扬州徽商盐商的往来应酬，用《国朝画征录》中所录：“有不可一世之概”。所以即使嗜酒如命，却不因此而破坏艺术之本性，而是将他的情感欲望通过笔墨来释放，来构筑脱离尘世、高古静穆、简淡逸致的绘画世界。
名称：《山水图》之一
备注：现藏安徽博物院
尺寸：49.5x22.8cm
《山水图》二幅，是最能代表他风格的作品，就是这种用笔辛辣，造型极为简练，意境又尤为萧疏的小品。用笔方圆兼之，极简，是减到只见笔不见墨，一根中锋的线条勾出山岗框架，几笔勾出杂树，用极少极少的皴擦，然荒疏静幽，意趣十足，充分展示汪之瑞的线条之魅力，品味颇高，真乃高士之作。
名称：《山水图》之二
备注：现藏安徽博物院
尺寸：49.5x22.8cm
汪之瑞的中锋用笔之高，绵里藏针，篆书笔意使出;画中坡石用悬腕中锋的长长线条，圆润之迺劲，用线的技巧和技法，非一般之高。树干与树叶用方笔，几笔刷刷，意概即止。汪之瑞的画即师从古人也师造化，后人看他作品，一来不像查士标，一眼便知取自某某之笔法，二来不像渐江，每幅均是实景写照寒气逼人。汪之瑞的山水，山野逸致、高古苍莽，却又似笔笔没有出处，却每幅作品犹如“天外来客”般超现实主义的意趣，姑且我们称之为“静穆逸致”。
名称：《松石图》
备注：现藏上海博物院
尺寸：178x64cm
款识：天街夜雨倾盆注山河涨满山头树谁家院内有奇事蛟龙游重飞难去乘槎老人画
钤印：汪之瑞印(白)
此幅与汪之瑞以上三幅作品来比较，当属“另类”，算是“偶露峥嵘”;尤其书法字体刚劲折笔方硬，诗词亦为画家本人之豪迈气概。
汪之瑞死后，作品流落各地。查士标康熙丁丑年(1697年)偶然在友人家里见到汪之瑞作品，顿生旧情，涌上心头，在原作上题跋：“一去人间四十年，只同野鹤唳辽天”，其情之切，溢于纸上。汪之瑞同时作为“天都十子”中就作为“李永昌”高足脱颖而出，是新安四大家中最早形成自己风格的画家，惜逢乱时，流传作品屈指可数。查士标作为他的知音，一致盛赞他的画。我们根据这个题跋，1697年查士标去世，也就是说这年离汪之瑞去世也40年了，推断虚岁一年，汪之瑞去世的年代应为1658年。
汪之瑞嗜酒如命，常出没酒肆，流连醉乡。他作画亦常备好笔墨纸砚并移至酒樽酒壶边，先肆意畅饮，待酒兴酣畅之时，乘兴挥毫，有“落笔惊风雨”之神奇。且兴致所至，一日连续作画数幅，待酒兴耗尽，激情衰竭，便僵卧床上数日不起。所以这么一个酒疯子，晚年若非像傅抱石一样脑溢血猝死，就是脑血栓的半身不遂，终身嗜酒的，在那个年代晚年是很难保全的。
名称：《枯树空亭图》
年代：1653年
备注：现藏浙江省博物馆
尺寸：136x56cm
款识：癸巳之冬象三命祝文白老社兄瑞道人
钤印：汪之瑞印(白)无瑞(白)
戴洪魁题跋：此前辈汪之瑞真迹其势高洁其笔简老亦一时名手也时在丙午六月后学戴洪魁观于自怡书屋中
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