佛教雕塑中国化需要适合中国国情、适合中国人需求的偶像。这种偶像的产生不是另起炉灶重新制造，而是将由印度传来的佛教形象给予改造或赋以新的含义。菩萨、罗汉、飞天就是这种形象的代表。

　　佛在印度，传说有灵鹫山、鹿野苑等圣地，而在中国则只有菩萨的道场。如浙江普陀山，山西五台山，四川峨嵋山，安徽九华山，就分别是观音、文殊、普贤、地藏这四位菩萨的道场。菩萨崇拜，是中国佛教的独特现象。与菩萨崇拜相伴的最重要的一个现象，就是菩萨的女性化。而菩萨崇拜和菩萨女性化的典型例子是观音。观音崇拜兴起于北齐，唐代达到顶峰。作为普渡众生、救苦救难的形象，中国造出了各种各样的观音。如白衣观音，杨柳观音，鱼篮观音，卧莲观音，送子观音等等。她们都是中国文化的产物。这种美女与慈母的复合型女神，深入到千家万户。明代宋濂《观世音菩萨画像赞》说“奉其像者，十室而九”，信徒之多，可以想见。唐代造像中石刻也好，泥塑也好，金铜像也好，观音像的数量极多。唐以后，中国石窟开凿的风气日减，石刻观音不多见，观音造像又普遍地出现在瓷塑、牙雕、木雕之中。宋以前的观音，与别的菩萨一样，露体较多，璎珞〔yingluo英落，佛教中指穿戴于身上的珠玉饰串〕庄严，华美富丽。宋以后的观音多称为大士，以袍服为其基本装束，这些袍服非常富于流动的美，线条的美。因此，这些雕塑的观音，显得飘逸和潇洒。在观音造像中，有一个很引人深思的现象，就是对一些异相观音的处理方法。如十一面观音，六臂观音，千手千眼观音，在印度或中国早期佛教造像中，往往将其面、臂、手的数量作主要的反映方面，造出的像，怪异有余美观不足。唐以来的这些观音造像，将现实中女性形象作为观音的基本形象来雕镌塑作，对那些表现法力的多面、多臂、多手的部分巧妙改变成装饰部分。如十一面，组合成一个冠状体，好像观音头上戴的花冠。又如千手千眼，作为背景组合成观音的身光。有名的例子是四川大足宝顶的宋代千手千眼观音，1000多只手如孔雀张开的彩屏置于观音像后，每一手中刻一眼，既传达了宗教教义，又收到了好的艺术效果。这种对异像观音的处理手法，表明了中国人在美与宗教教义之间，重美而轻宗教教义。这实际又回到老问题上，即重象征性而不甚注意其具体细节的死板刻画。

　　中国佛教雕塑中最有中国特色的，除了女性的观音，就是男性的罗汉。罗汉即阿罗汉，是小乘教中修行的最高境界，功行圆满即得阿罗汉果。修阿罗汉果必须出家，否则就会有生命的危险。出家为僧就必须剃发，故凡称罗汉者，尽为光头。罗汉进入中国后，其生平、名称、数量就有若干说法，这种不确定性，正好为艺术想象力的驰骋提供了可能。罗汉一进入中国，就穿汉式僧衣，这又将他们与中国普通人的生活连在一起。今天存世的唐宋罗汉，艺术成就较高的，有河南洛阳龙门石窟看经洞25罗汉，江苏吴县保圣寺18罗汉（现存九身）、紫金庵16罗汉，山东长清县灵岩寺40罗汉。这些罗汉比例合度，表情细腻，容貌各异，衣褶表现流转自如，都具有相当高的艺术性。雕塑罗汉之风一开，就不可收拾，从16罗汉到18罗汉，再到500罗汉。因罗汉众多，已无法将他们置于佛的身边，只好专为他们辟一厅堂，罗汉堂这一中国土生土长的形式就出现了。罗汉堂是男人的世界，这么多男子汉聚在一起，自然热闹非凡。而这500罗汉的命名，本无严格规定，可根据情况进行改换。这种随意性更为艺术创造大开了方便之门。在各代罗汉的塑像中，可以看出这么一个趋势，年代较早的除了有些诡形殊状表示从域外而来外，一般还是正襟危坐、道貌岸然的。越到后来，罗汉越普通人化，到最后，罗汉堂内成了各种民俗思想的集中处，罗汉们表现出市俗百态而显得生动活泼。昆明筇〔qiong琼〕竹寺500罗汉，艺术水平极高，可以称得上是泥塑的上乘之作，但罗汉的形象尽为市井中人，哪里还有一点超凡脱俗之气。（图21）

　　飞天在佛国世界中是非常一般的角色，只不过是为了表示天人供佛。佛说法时他们飞翔在空中，有的散发出阵阵袭人的香味，有的发出阵阵悦耳的声音。可以说，比起佛和菩萨来，飞天只是一些辅助性的神，类似京戏中跑龙套的，助助兴，造造气氛而已。但这些神来到中国后，却引起了中国艺术家的激情。飞天，成了一种非常丰满而生动的艺术形象。
　

　　图21 罗汉泥 清 云南昆明筇竹寺

　　中国的飞天主要可分为云冈飞天、麦积山飞天、敦煌飞天三种。

　　云冈飞天是夸张变形的一种，也是最能体现飞天这种艺术形象由域外特色变成中国特色的过程。云冈北魏飞天，大体上分：短胖写实的，主要在昙曜五窟和第5至10窟；身体开始拉长的，主要在第11至第15窟；身体拉长并舒展开来的，主要在22窟以后的西部小龛窟群。这个从形体短胖而作匍伏状，到身体的拉长，到最后身体各部分（手臂、腹部、大腿、脸部、脖子等）的伸展开来，实质上是一个外来形象逐渐中国化的过程。云冈的飞天基本上都是在不大的范围内，或者说在不同的框子内，如在半圆形、菱形、平行四边形、矩形、三角形、不规则多边形内，进行雕造。总之，云冈飞天是以填补空白的特点来进行创作。这种创作要求艺术家必须有高度的智慧与技巧。如果想想中国传统中周、秦、汉以来的瓦当艺术和肖形印艺术，这种创作正好是中国艺术家的拿手好戏。其中最主要的创作原则，就是形体随画面形状通过变形来安排。从云冈飞天可以看出，早期短胖的飞天很少变形，与装飞天的框子也不很协调。越到后来，飞天的变形扭曲越强烈，飞天与给予的平面的形状就越协调，终于与传统文化融合在一起，形成线条流畅、婀娜多姿的云冈飞天，即一种变形的、由身体体态构成各种曲线的美的典型。（图22）
　

　　图22 飞天石 北魏 山西大同云冈石窟

　　麦积山飞天主要表现出一种巾服的飘举之感。这些飞天身体没有太多的扭曲，但通常是一部分宽大袍服被风鼓起飘洒开来，也算一种魏晋文士风度。然而麦积山飞天利用衣巾的形态所呈现出来的迎风飘举、徜徉于天空的造型，直接开启了唐代飞天的自由样式。

　　敦煌的飞天类型，主要指唐代飞天。当然，这些飞天是在壁画上，多是在宽阔的画面上或宽敞的地方画出来。因此四肢舒展，彩带飘拂，表现了一种冉冉上升或缓缓下降的动势，颇有如鱼得水、俯仰自由之感。因此敦煌唐代飞天是一种舒展而健美的类型。敦煌的飞天是画的，但这种艺术形象可以在别地区的唐代石刻上找到，可见有共同的粉本，而这个粉本就可能来自关中地区。例如现在的四川巴中、通江两县，与陕西汉中只一山之隔（隔大巴山），山中有间道相通，唐代划为一个行政管理区，巴中、通江等县也被视为在长安的“门限之内”（《蜀鉴》）。这两县唐代石刻甚多，现存还有巴中南龛、西龛、北龛、水宁寺及通江千佛崖等一些唐代开凿的龛窟。这些石刻的飞天非常生动，宛如敦煌莫高窟壁画唐代飞天。尤其是巴中南龛第103号龛的飞天，刻在十几米高的崖壁上，反身从空中降下，双手平伸，双脚并拢，很像高台跳水的运动员的优美动作；通江千佛崖的一个飞天，身子倒倚在一朵云上从空而降，长长的飘带，如两条白练使空旷的崖壁有了许多生气，也加强了飞天的运动感。这种自由、惬意、舒张、潇洒的姿式，完全是中国舞蹈家的凌空自由飞舞，是完全中国化了的形象。（图23）
　

　　图23 飞天石 宋 四川大足妙高山
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