中文名：阿诺尔德·勋伯格

外文名：Arnold Sch?nberg

国    籍：美国

民    族：犹太人

出生地：维也纳

出生日期：1874年9月13日

逝世日期：1951年7月13日

职    业：作曲家

主要成就：发明十二音体系，表现主义音乐代表人物。 

代表作品：《升华之夜》《古勒之歌》《月迷彼埃罗》《摩西与亚伦》《华沙幸存者》

奥地利作曲家阿诺尔德·勋伯格于1874年9月13日出生在维也纳，二十世纪著名的现代音乐作曲家之一，“表现主义乐派”的主要代表人物。

勋伯格是一个自学成才的作曲家，小时候家境贫寒，十六岁时父亲去世。这些不利的环境并没能阻止他热爱音乐和学习音乐的决心。他八岁时开始学习小提琴，以后又自学大提琴，参加业余乐队，而且自己尝试着作曲。他经常如饥似渴地去听音乐会和歌剧，从中得到学习和熏陶。

父亲去世以后，由于家境日益困窘，他到一家银行当了办事员，以增加一些家庭收入。就在这个时候，他偶然结识了作曲家亚历山大·策姆林斯基，并跟他学了几个月的对位法，而这就是后来成为现代音乐杰出作曲家的勋伯格所受到的唯一的正规音乐教育。从此，他开始了音乐创作生涯。

1897年，他的处女作《D大调弦乐四重奏》问世。

1901年他来到柏林，执教于斯顿音乐学院。后来又回到了维也纳，于1910年担任了音乐学院的和声教师。第一次世界大战开始后，勋伯格参加了奥地利军队。战后在柏林普鲁士艺术学院任教。1933年勋伯格离职赴美，担任加利福尼亚大学的音乐教授。

1941年他取得美国国籍，在那里定居，直到逝世。

勋伯格是一位具有大胆创新精神的作曲家，他的作品曾经引起过很大的争议。他首创了“十二音体系”的无调性音乐，并且培养了许多“十二音体系”的作曲家。他和他的学生贝尔格、威伯恩被合称为“新维也纳乐派”，即“表现主义”音乐流派。

他对音乐所进行的重大的、具有划时代意义的改革，影响了一大批年轻作曲家，如达拉皮科拉、欣涅克以及肖斯塔科维奇等人都不同程度地受到了他的影响。

勋伯格的音乐创作一般分为三个时期：

第一个时期大约从1897年至1908年。他这个时期的作品带有晚期浪漫主义的特点，深受瓦格纳的影响，这时的作品还没有完全抛开调性。

第二个时期大约从1908年至1912年。这个时期的作品已是“勋伯格风格”特点的作品了，但仍是自由无调性。

第三个时期大约从1920年到其逝世。他这个时期的作品大量地运用了他自己发明的十二音技法。

1874年生于维也纳，自幼学习小提琴与大提琴，理论以自学为主，

1894年曾随策姆林斯基学对位。青年时期即开始作曲，其弦乐四重奏和歌曲多首于1897年演出。

1901年在沃尔左根的“艺术酒店”指挥。

1899年创作了《升华之夜》;1900年着手创作《古雷之歌》，二者都属于瓦格纳以后的晚期浪漫主义音乐风格。因《古雷之歌》第一部分之成就，经理查·施特劳斯推荐而获斯特恩音乐学院教席并获得奖学金，在此期间创作音诗《佩利亚斯与梅丽桑德》。

1903年《升华之夜》首演获得巨大成功。

在1903-1907年的作品中将变化音和声发挥尽致，音调结构越来越无从捉摸，直至在1908年的《钢琴曲三首》和声乐套曲《空中花园之篇》中，他的无调性始抵于成。这两部作品演出时遭到反对者的猛烈攻击和拥护者同等强烈的欢呼。

1911年出版名著《和声学》。同时兼治绘画，“表现主义”风格跃然纸上。

1912年为女演员艾伯丁·齐默作《月光下的彼埃罗》，这是一部朗诵唱和室内乐合奏的作品，在维也纳的首演激起更深的敌视，但是早期风格的《古雷之歌》在维也纳的首演却十分成功。

1912年《管弦乐五首》在伦敦首演。

1918年在维也纳成立“非公开音乐演出社”，谢绝评论家参加，事先不公布节目，禁止鼓掌。

1913-1921年间创作极少。

1921年，推出了“用12个音作曲的方法”，这是他用以组织无调性音乐的技法。钢琴《组曲》是第一部完全用12音方法写作的乐曲。1933年在巴黎重新扳依犹太教并移居美国，执教于加尼福尼亚大学。

此后18年间，时而用12音，时而用有调性风格作曲，信徒们大为惊愕，他自己却处之泰然，他说每一个作曲家都变动风格以适应其创作需要和目的。

1951年，勋伯格在美国洛杉矶去世，享年77岁。

作曲家勋伯格巨大成就的一种体现，就是他有能力让地球上所有音乐厅空空荡荡。勋伯格已去世50多年，依然是不折不扣的票房毒药。只要他的音乐出现在节目册上，赞助商们要么抗议要么开溜，就好像1902年2月弦乐六重奏《升华之夜》首演之际，勋伯格的哥哥海因里希不得不驱赶那些捣乱的人。然而从任何方面说，《升华之夜》都不算无调性作品。它结合了晚期勃拉姆斯的和声温暖和施特劳斯的爱意——纠结而动人的美满结局。所以，它引起的反感并非纯音乐上的反应，也并非因为作曲家是争议人物，而是因为勋伯格的音乐中有一种让观众反感的东西，这种东西一直在持续作用，直到今天。坏名声就像尼古丁一样，具有无形的吸引力。在《升华之夜》那晚，勋伯格被迷住了，之后他洋洋得意地吹嘘：“丑闻从未停止。”他给自己贴上了“被迫成为革新者的保守者”的标签，并于1908年开始大肆毁坏从音乐诞生之初便统治欧洲的调性传统。他的第二首弦乐四重奏写于婚姻危机中，是一种释放，像是音乐上的猛攻巴士底狱。在销魂的第三乐章中，女高音玛丽-古特海尔-肖德(Marie Gutheil-Schoder)唱出第一句无调性音乐，一位著名乐评人跳起来大叫：“停!够了!”另一个叫道：“闭嘴，让他们继续演!”第二场演出票上印着一行提示：请保持安静，在音乐结束前请勿发表个人意见。

12年后，勋伯格抛弃了无调性写作，开始采用一种新作曲法。他说，12音应该平等，应该由作曲家决定如何组合，形成何种“序列”。一个音符与下一个音符之间的和声关系不是为了取悦听众的耳朵，而应由作曲家决定是否适合作品风格。他宣称：“我的重大发现可以保证德国音乐在下个100年中的至尊地位。”可惜，很快公众的鄙夷和政治剧变证明了他的错误，但是他的“序列”方法成为20世纪后半期现代音乐的基石。在动荡岁月中，他的音乐并不比施特劳斯的《埃莱克特拉》更难听，甚至不如斯特拉文斯基的《春之祭》暴烈;在《月迷彼埃罗》(Pierrot Lunaire)中，勋伯格甚至还写过如同康定斯基油画那样柔情的音乐，在他的第一部序列音作品《小夜曲》中，完全没有现代主义那种因扭曲的自卑而产生的撕心尖叫。然而勋伯格在所有粗鲁吵闹的作曲家中，却被妖魔化成了音乐史的怪物，悦耳音调的毁灭者。

勋伯格应征入伍，有士兵不依不饶地问他：“你就是那个臭名远扬的作曲家吗?”勋伯格回答：“我承认，但事情是这样的：总有人要当那个人，却又没有人想当，所以我就一人承担了。”他坚信改革的潮流无法阻挡，是来自更高意志的要求。“我相信艺术之诞生不是为了‘我可以’而是‘我必须’。”他曾这样写道。他承受着人们的敌对情绪，心中却怀着希望。“有一天，送奶人也会吹着我的曲子而不是普契尼的吧。”半个世纪过去了，歌手们仍在上下求索，勉力唱准他写的咏叹调，爱乐者们多半把他看成干巴巴的理论家。谁在害怕阿诺德-勋伯格?几乎是西方文明的全体吧。那么这个苦行僧、早秃莽撞的犹太小店主的孩子，为何能引起如此持续的反感?部分厌恶来自他的犹太人身份，这是整个中欧的耻辱;他过于严肃的个性也是一方面，无法融入肤浅享乐的社会。维也纳人最恨提及，勋伯格是除了舒伯特之外，在这个音乐之都诞生的唯一伟大的作曲家。反感的根源来自勋伯格的个性，这种个性至今还未有任何心理传记能够摹画。勋伯格没有什么密友。策姆林斯基是他的唯一导师，也是他第一任妻子玛蒂尔德的哥哥，而他在玛蒂尔德去世后不到一年就另觅新欢，令策姆林斯基十分不悦;他对待自己的徒弟阿尔班-贝尔格和韦伯恩就像对待旧衣服一样随意，许多年后他才接受他们作为自己的同僚。

勋伯格穷困潦倒地流落到安逸的好莱坞，没有人敢直呼其名。他吸引了一些大牌仰慕者，比如卓别林和格什温。格什温和勋伯格一样热爱绘画和网球，他还为勋伯格画过一幅方脸肖像。勋伯格在网球场上从不服输，如果遇到挑战，他会像麦肯罗一样狠摔球拍。格什温央求勋伯格给自己上课，勋伯格说：“我只会让你成为一个二流勋伯格，而你已经是一流的格什温了。”格什温期盼能够写出“一些简单的东西”，像一首莫扎特弦乐四重奏那样，“我不是个简单的人。”勋伯格说。他的不近人情令可能的诠释者望而却步。“我很乐意为无法演奏的作品名单再添一笔，”他指的是1940年的《小提琴协奏曲》。“我希望协奏曲难一些，也希望人的小手指更长。我可以等。”费城首演之夜，许多听众离席而去。他的偶像是摩西和拿破仑，他为前者写了歌剧，为后者写了颂歌。希特勒掌权时，他宣布放弃作曲，“将来只为犹太复国而努力”。他甚至成立了犹太统一党，可惜没有吸引到支持者。

他太有原则，无法成为政治领袖。他像摩西一样明白希望之乡非己力所能及;像拿破仑一样晚年被流放他乡。理解勋伯格的关键在于他一生中所画的70多幅自画像。他的凝视中有一种一成不变的斗争性。这些标题为“凝视”的画作将观众吸入了凝视的漩涡，却拒绝展现终极的深处。他的音乐也一样，他不像精神导师马勒那样一览无余，他从不暴露自我。他太挑剔，太藐视煽动家的手段，他不会用柔情的尾声或美妙的颤音去迎合大众。简言之，他难以接近，仅凭这一点而无需其他偏见，就足以阻拦大众接受他的音乐。不过全球变暖已渐渐融化了高山积雪。在新的世纪，勋伯格被视为与毕加索和乔伊斯一样改变了人类对艺术形式的认知。如今，勋伯格的音乐成为爱思考的听众的庇护所，虽然有着填字游戏般的错综复杂，但一旦解开密码，就能获得最深刻的感官满足。

分期

勋伯格的创作可分为三个时期。1908年以前为调性时期。主要受勃拉姆斯和瓦格纳的影响，作品充满德国晚期浪漫主义音乐的气息，并把以瓦格纳为代表的半音化创作技法发展到了极限。如弦乐六重奏《升华之夜》(1899，于1917年改编为弦乐队曲)、康塔塔《古雷之歌》(1900—1901)、交响诗《普莱雅斯和梅丽桑德》(1903)等。1908—1920年前后为无调性时期，他开始探索一种新的无调性的音乐风格，标志着他的创作进入一个新的阶段。

风格

不同音高的各音之间的结合，不再像传统音乐那样，以某个音为中心，不协和和弦也不再像传统的音乐那样，需要“解决”到协和和弦。勋伯格采用无调性音乐风格是同他作品中的表现主义特征相联系的。他从表现主义美学思想中汲取灵感，先后创作了一批无调性作品，成为第一位放弃调性的作曲家。如单人剧《期待》(1909)和说白歌唱《月迷彼埃罗》(1912)等。

这些作品表现了诸如绝望、恐惧、紧张、痛苦等病态心理或情绪，音乐语言夸张、变形、怪诞。在《月迷的皮埃罗》中，勋伯格还发展了一种介于说话与歌唱之间的说白歌唱。无调性阶段的重要作品还有《五首管弦乐小品》(1909)，戏剧配乐《幸运的手》(1913)等。1920年以后为十二音技法时期。经过长期的探索，勋伯格在无调性音乐的基础上，找到了一种组织音乐材料的新方法，形成了所谓十二音音乐。作曲家用半音阶中的12个音，自由组成一个音列，音列可以原形使用，也可以逆行、倒置、倒置逆行。这4种音列形式可移置于半音阶的任何高度，从而可形成48种样式。音列中的各音(全部或部分)既可相继出现形成曲调，也可同时出现形成和弦，以此构成全曲。勋伯格后期基本上采用十二音技法进行创作，重要作品有《乐队变奏曲》(1926—1928)、《小提琴协奏曲》(1935—1936)、《钢琴协奏曲》(1942)、《华沙幸存者》(为朗诵、男声合唱及乐队而作，1947)、歌剧《摩西与亚伦》(1951)等。他在晚年偶尔也写作有调性的作品。

音乐戏剧

勋伯格创作了4部音乐戏剧作品：1909年的

独幕独角音乐戏剧《期待》，1913年的独幕配乐戏剧《幸运之手》，均运用自由无调性写成。1930年的独幕歌剧《日复一日》则是严格的十二音体系的作品。未完成的三幕歌剧《摩西与亚伦》创作于1931—1932年间，也是一部无调性的十二音音乐作品。这是一部带有清唱剧性质的歌剧，作品叙述了犹太人在摩西的率领下的出走埃及的过程。剧中人物们交替采用传统的唱法、半念半唱的朗诵式行腔和有韵律的说白。摩西只有一个高潮性的唱句。这部歌剧的前半部分有很多引人入胜的表现，特别是狂乱的“金牛犊之舞”，但后半部分乏味，大部分篇幅在讨论宗教。虽然在戏剧性的发展上缺乏贯穿性，但音乐部分却具有高度的统一性。

勋伯格的创作除早期作品外，大多难于被人理解，当时经常遭到冷遇。在他死后，对他的音乐的评价，也一直存在争议。勋伯格的最大贡献在于继承、发展并最终打破了19世纪德国浪漫主义的音乐传统，系统地创建了序列主义的音乐理论和方法，从而完成了从浪漫主义音乐向现代音乐过渡的历史性任务。除了作曲，勋伯格毕生还以极大的热情和精力从事教学工作，培养了多位世界著名的作曲大师，是一位名副其实的音乐教育家。他的无调性音乐和十二音音乐对20世纪的音乐发展产生了巨大影响，最初在德国、奥地利，后来在法国、意大利、美国等国，不少作曲家都采用他的作曲方法。而他的学生韦伯恩和贝尔格等人进一步发展和完善了他的序列音乐理论。

理论著作

他的理论著作《和声学》(1911)、《音乐的思想与逻辑》(1934—1936，未完成)、《音乐创作基础》(1948)、《作曲基本原理》(1948)《配器学》(1949)和《和声的结构功能》(1937—1948)以及论文集《风格与思想》(1950)等也都具有很高的学术价值。

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