中文名：卡尔海因茨·施托克豪森
国 籍：德国
民 族：日耳曼
出生地：德国
出生日期：1928年
逝世日期：2007年
职 业：作曲家
施托克豪森：一位广受争议的20世纪作曲家
卡尔海因茨·施托克豪森(1928—2007)1928年生于科隆附近的默德拉特，父亲是乡村教师。5岁开始学钢琴、小提琴和双簧管。1945年在家乡务农，1947-1951年在科隆高等音乐学校学钢琴和理论，1952年就读于科隆大学。1950年随弗兰克·马丁学作曲，并自己开始对勋伯格、巴托克和韦伯恩进行分析研究。1951年写了用钢琴、双簧管、低音单簧管和打击乐演奏的《十字形游戏》。他有一些作品很为广大的听众欣赏，诸如《少年之歌》、《音准》等。此外，他还出版有多卷本的理论著作。
施托克豪森不仅仅是一位广受争议的20世纪作曲家，而且对整个战后严肃音乐创作领域有着巨大的影响。
施托克豪森出生于德国科隆附近，父亲是一位教师，母亲则是业余钢琴手与歌手。1945年，他14、5岁时，施托克豪森的世界观与艺术观深受他对纳粹独裁统治和文化意识形态破坏的经历的影响。
1949—50年冬，施托克豪森的学业已经达到能够分析并理解诸如欣德米特、斯特拉文斯基这样的现代音乐大师作品的程度，但当他发现勋伯格的时候，正赶上科隆音乐学校中的反调性思潮他转入弗兰克·马丁的作曲班上学习时，他才受到鼓励，这种鼓励使他完成了关于巴托克的一篇论文。这个突破为他打开通向1951年达姆施塔特夏季进修班的道路，在那里，他遇见青年作曲家卡雷尔·古耶维尔兹。当时，古耶维尔兹正着迷于梅西昂刚刚推出的理论，这种理论把音乐解释成理性的过程，把作品中的所有组成部分，如音符(高音、高强、音色、持续时间这些部分)分开构筑;并不像以前的形式那样，让它们服从于一个主旨，而是重新以一种方式将它们结合在一起，甚至用数学的方法。
1951年底，施托克豪森同多瑞斯·安德列娅结婚，并完成了一部令他自己满意的作品——室内乐《十字形游戏》——由此说明他向序列主义前进了。1952年是繁忙的一年，施托克豪森远赴巴黎聆听梅西昂、米约的教诲，并在达姆施塔特举行《十字形游戏》的首演。他在巴黎逗留期间，拜会了布莱兹并同皮埃尔·舍费尔的混音实验室接上关系，这件事使施托克豪森的兴趣在以后的年月里转移到了电子音乐作品上。直接的结果就是在他于波恩大学学习声学和物理学时，成了西德广播电子音乐实验室的领导者之一。然而，他并没有忽视作曲，他的《对位》(1953)和最初为钢琴而作的《钢琴曲》先后问世，但在那十年中期，他被一件事弄得筋疲力尽，就是要在电子音乐中找到更全面的对乐器声响的响应。这并不妨碍他继续用自然声创作作品，比如为长笛、双簧管、英国管、单簧管和大管而作的《速度》(1956)。这部作品同《钢琴小品Ⅺ》一起，使他从最初严格地按一定比例把一部作品内部划分一切的做法中(在创作《钢琴曲》1—6时)走了出来。这部作品运用了即兴作曲和无穷时间的概念，从头至尾分裂化，达到变速度的特殊形式。施托克豪森确信，无穷的碎片——包括分离得更远的情形——可以通过紧跟作品的精神历程瞥见或建立起来。这样的探索意外地导致了旋律性极强的作品《青年之歌》(1956)，将电子产生的声音同童声结合在令人难忘的匪夷所思的境地里。由片段的声音带来的人性化在《接触》(1960)中因缺少人声而更具特色，这部作品融合了电声与钢琴和打击乐，其声音处理的过程成为听众注意的焦点。
60年代，施托克豪森开始着迷于阐释结构与过程，并非确切的成品的细节，他的作品中固定的东西越来越少。过程的魔力和灵感的火花在《自七天》(1968)中可以找到，这部作品通常由施托克豪森与他的演奏团(于1964年为演出《麦克风I》而组建)亲身演绎。这部作品只有一些标明变化方向与总体结构的记号，音乐的细节全都留给了演奏者。施托克豪森于60年代热情从事的另一项工作是世界各地的音乐的新的融合，最后的结晶是《颂歌》(1968)，一部长达两个小时的融合了具体音乐风格的电子音乐作品，其具体音乐的部分主要包括来自世界各个角落的国歌。这部作品立刻引起了争议，人们认为施托克豪森并没有“创作”这部作品，但对于施托克豪森而言，这本身才是最重要的。他认为将这些不相关的要素和过程结合起来将是他的新创作的主要方向和智性的信仰。他的作品《音准》(由6个人声在一个静态的和弦上演唱不同的音素序列)探索了组合人声模式和音质的色彩与性质。这部作品在一些音乐会上遭到无情的嘲弄，听众甚至模仿猫叫以宣泄对施托克豪森的偏见。
20世纪70年代初，施托克豪森已经是世界上最著名的先锋派作曲家，这顶桂冠在他头上已经闪烁了10多年了。如今，他正着手异步庞大的套曲，名为《光》，他将创造7场音乐仪式，来表现至今他所关注过的所有的音乐创作的方面。对一些人来说，施托克豪森如今正开始自瓦格纳以来最巨大的宣传工程，尤其是，他正要求为演出他的音乐作品而兴建新的场馆。然而，70年代到80年代左右，施托克豪森虽为自己的音乐世界着迷，但他也开始拥抱异域文化的音乐，尤其是远东的音乐。在这些音乐中的大部分的核心处，都有仪式、重复、戏剧和神秘主义的痕迹。比如《光》的一些片段——《光中的星期四》和《光中的星期一》(均已完成)，这些因素经过转换与个人化，逐渐成为施托克豪森音乐的核心。
施托克豪森于2007年12月5日去世。
关于施托克豪森的评价如何？为什么他饱受争议
卡尔海因茨·施托克豪森不仅仅是一位广受争议的20世纪作曲家，而且对整个战后严肃音乐创作领域有着巨大的影响。20世纪搞“新音乐”的作曲家都在进行不断的探索，就探索的长久和广泛而言，几乎无人能赶得上施托克豪森。他发展了“参数”或称音响度数的理论，并把这种理论命名为“音群作曲家”。这种作曲法拓宽了音乐的表现形式和演奏方法，增大了音乐作品中的机遇因素、偶然因素，也意味着同一首作品不可能会有两场完全相同的演奏。
在电子音乐方面，施托克豪森使用了空间参数，他在开始时规定各个顺序(如麦克风的位置及使用等等)以产生音响，有时事先将乐曲的基本素材及形式筹划好，但把具体实现这些细节留给别人。在《行进》中，乐曲的单元体取自他早期的各种作品。他把电子音响与童声女高音(通过回声效应及滤波器等手段以改变其声音)结合在一起。另有《音准》，该曲受东方文化的启迪而写成，长达75分钟，六位歌唱者的声音通过隐蔽的扬声器送出，创造出一种像处于催眠状态但不断在变换的元音演唱的情景。
20世纪70年代初，施托克豪森已经是世界上最著名的先锋派作曲家，这顶桂冠在他头上已经闪烁了10多年了。如今，他正着手异步庞大的套曲，名为《光》，他将创造7场音乐仪式，来表现至今他所关注过的所有的音乐创作的方面。对一些人来说，施托克豪森如今正开始自瓦格纳以来最巨大的宣传工程，尤其是，他正要求为演出他的音乐作品而兴建新的场馆。然而，70年代到80年代左右，施托克豪森虽为自己的音乐世界着迷，但他也开始拥抱异域文化的音乐，尤其是远东的音乐。在这些音乐中的大部分的核心处，都有仪式、重复、戏剧和神秘主义的痕迹。比如《光》的一些片段——《光中的星期四》和《光中的星期一》(均已完成)，这些因素经过转换与个人化，逐渐成为施托克豪森音乐的核心。
施托克豪森至今仍处于重要的地位，因为他的许多观念和音乐作品依旧被大众看作当代的艺术。这还是不顾他的观念可能大大领先于他的听众的保守说法。他将世界音乐混合起来的做法对今天的听众来说，如同这一做法于70年代刚开始出现时一样新鲜，而他试图渗入声响内核的尝试——以期精确地估价声音存在的意义(无论是在一个给定的结构内，亦或是有意毫无整体感地进行演奏中)，无疑为涌现的音乐实践打下了基础。人们还不能总结他对本世纪的音乐的贡献，尤其是因为这种贡献仍在继续，但他在战后音乐中的地位是无与争锋的。
施托克豪森有着怎样的成就？获得过什么样的荣誉
电子音乐的探索
伴随着在讲习班上的成功，施托克豪森立刻作为访问学者被请到巴黎工作和学习。在布列兹的帮助下，他开始与法国最初的一批电子音乐爱好者聚集在一起。在那个PC电脑还远没有诞生的年代里，通过对半导体元件以及简陋电子设备的运用，这些先驱开始了对电子音乐的探索。1952年的《具体练习曲》是他对具体音乐的第一次探索的成果。所谓具体音乐，就是将从现实生活中录制的声音加以组合拼贴形成的音乐。施托克豪森并没有停留在这个简单的层面，而是通过继续为传统乐器创作来尝试新的音乐的可能性。
同一时期，他的一系列《钢琴作品》，将整体序列(就是将音乐的一切要素按照序列规则安排创作的作品)音乐推向顶峰。同时，他用一部为三个管弦乐队创作的大型作品《群》表明了自己对音乐的理解和态度。他并不只是微观地观察音乐，而是将音乐的组织看做庞大的集群。序列原则同样适用于对音响集群的安排。《群》这部作品由三支管弦乐队同时演奏，需要三个指挥分别指导每组乐队。观众被安排在三支管弦乐队的中间，声音集群就在观众的四周产生微妙的传递和交迭。这无疑是属于电子音乐创作的原则。必须注意的是，那个时代，立体声还处于初级阶段，环绕技术以及5.1声道概念还远远没有诞生。施托克豪森的观念无疑是相当前卫的。
宇宙音乐
20世纪60年代的后期，施托克豪森达到他声名的顶峰。他被邀请到许多国家讲学和表演。对东方的访问无疑大大触动了他的神经。尽管早已从好友凯奇那里获得了有关东方宗教的常识，但亲身经历许多宗教仪式还是让他非常震动。
在日本，他为四个录音带创作了《电音》，回到科隆后又立刻推出了《颂歌》。这两部作品堪称他最后的纯电子音乐作品。《电音》是对世界各地采集而来的原生态音乐进行编排混录的产物，而《颂歌》则是各国国歌的电子音乐混录产品。这两部作品从技术上渐渐失去了前卫的意义，而更多地表明他在美学上的变化。施托克豪森开始跳出封闭的欧洲音乐圈子，希望成为环球大背景下的综合音乐家。
他开始对东方宗教和神秘主义产生认同。1968年，著名的作品《自七日》完全体现了这种玄秘主义色彩。演奏家得到的不是乐谱，也不是电子乐器的操作说明书。每个人只得到一张写有部分咒语的纸。演奏家在冥想之后开始演奏自己的乐器，而施托克豪森坚称，这不是一种即兴演奏，而是演奏员在冥想中得到他的启示所奏出他预先设定好的音乐。在他看来，有一种宇宙的音乐存在于所有演奏家和听众之上，通过冥想，人们可以进入这个高尚音乐的层次。而在这个层次中，自己就是最大的启示者。
自1970年的双钢琴与电子合成器作品《Mantra》开始，施托克豪森表面上放弃了冥想的做法，恢复到正常书写乐谱和演奏说明书的方式。但他开始对音乐所具有的宗教仪式般的效果痴迷不悔。音乐作品变得空前冗长，通过一点一点的累积和变换，让人的精神逐渐脱离尘世的束缚，开始进入迷幻的阶段。从此，他乐得被媒体称作“音乐巫师”，开始组织往往长达一整晚的音乐作品。《星空声响》需要许多组演奏员在一个开阔的空地上演奏，《祈祷者》也需要十多个小时的演奏时间。
几乎就在这个时期，他开始逐渐淡出主流的艺术音乐生活。施托克豪森回到自己在库腾的家，和自己的女性密友以及两任前妻留下的六个子女生活在一起。他的音乐生活也只是围绕这个科隆附近的小镇进行着。昔日叱咤风云的先锋音乐家逐渐变成一个隐居的心灵导师，置身于“宇宙音乐代言人”的虚幻梦境之中。
称“9·11”事件为最伟大的艺术创造
许多人认为施托克豪森已经疯了，其中不乏他的同行作曲家。作为一个身处全球化变革和精英主义败落年代的作曲家，依然在仿效瓦格纳那样构筑一个自己的世界，看来的确十分可笑。尤其是当“9·11”事件爆发以后，施托克豪森感叹道，自己穷尽才思，将一切邪恶体验交给笔下的人物路西佛，但相比那些极端主义者的行为，其创造力和想象力不及其万一。为此他激动地把“9·11”事件称作最伟大的艺术创造。对于这一言论，西方舆论给予了一致的抨击，最终他不得不出面道歉，收回自己的言论。
就在他逝世之前，施托克豪森依然在写作新的作品。《声响》(Klang)，一部设想为24小时演奏的作品尚未完成。作为巫师和先知的他突然离开人世，为20世纪先锋音乐画上一个终止符号。音乐学家伊万·休伊特在为英国《卫报》所写的悼文中说：“当整个现代社会背弃先锋派的时候，布列兹选择停止作曲，而以指挥的身份留在音乐生活的聚光灯下。施托克豪森则选择了退避，从人们的视线中消逝。”这位大师的经历让人们真正意识到，施托克豪森并不仅仅是音乐界的巫师，更是一个不为人认同的先知。从这个层面上来看，尽管人们都把他当作20世纪的音乐先锋，其实他所预示的时代还远远没有到来。
创作了历史上最大型的系列歌剧《光》
在舞台综合艺术方面，他创作了历史上最大型的系列歌剧《光》(Licht)，从星期一到星期日各一部，运用了各种现代创作手法，也是当代视觉艺术的杰作，其创作历时25年之久。作曲家要求每部歌剧在不同的剧院演出，1981年在米兰斯卡拉歌剧院首演了《光之星期一》，据称，2008年在德累斯顿的欧洲艺术中心将首次演出全套的《光》。
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