中国书法是关于中国汉字书写的一门艺术。先民为了把语言记录下来并传之久远，创造了汉字。在长时期汉字的书写实践中逐渐形成了全民共同的要求，这种要求自然成为一种社会约定，这种约定可以说是一种法则或者一种法度。中国的书法艺术就是合乎汉字书写法度要求的艺术。

　　写字与书法虽然不是同一概念，但两者之间并不存在不可逾越的鸿沟。书法艺术必须具备写字的基本要求，浅近地说，书法艺术就是写字的艺术；写字只有向美观追求，向艺术升华，才能符合书法艺术的审美要求。如何使“字”艺术化，是历代书家孜孜以求的终极目标，而观赏者也正是透过这种艺术化的“字”，得到美的熏陶。

　　书法艺术不仅仅是只供人们欣赏的一种纯艺术，在它形成和发展的漫长历程中，总被一种极其重要的因素促进着，这就是实际生活中的广泛应用。

　　书法艺术起源于实用的需求。先民在文字未创之前，就有在陶罐等日常器物上刻画记符的喜好。最初只是为了名器记事或纹饰器物。这些写实性的或抽象性的图形符纹，最终演变为成熟的文字，与先民对点画的独钟和赋寓其中的内涵分不开。对器物的制作者和使用者而言，物什上的刻画绘描，除实用的目的外，希冀其美是毫无疑问的。所以，任何点画的形态，点画与点画之间的交叉照应，都需书刻者用心琢磨如何才能显得美观。久而久之，陶淬了中华民族对文字特有的美感意识。在这一历史进程中，书法逐渐成为中华民族重要的一种艺术样式。在朝廷庙堂、山野茅舍，或者是鼎彝尊爵、石鼓栏础，都有文字作装点美饰。特别是依山随势，直接书丹而雕凿之字，或径大盈丈，擘窠〔boke 簸科〕逾尺，或如拳合寸，不一而足，这种摩崖艺术可仰瞻俯瞰，可对视斜觑，尤其于日光掩映间观之，或于云霭暮雨中赏之，皆成天致。凡此种种，无不折射出书法艺术的灵彩。在日常生活中，或者是地名的标志，或者是斋馆的名号，或者是器物的款识，或者为了纪念盛典隆仪，或者为了记载善事义举，或者为了表彰英雄乡贤，或者为了奉祀祖宗先哲，再有志异寓言，以及遣情寄意，甚至是迷信的祈颂，向往的祝愿等等，也都需要借助文字得以传达、实现。可见，书法艺术假文字、民俗之舟楫，已成为一种生活化的艺术，它沁入人心，无往而不在，无处不受到社会的珍爱。在祖国广袤的疆土上，大至名山胜境的摩崖刻石、丰碑巨碣，天朝郡国的钟鼎彝器，庙宇殿堂的抱柱楹联、门楣匾额，小至居间垂挂的“中堂”、“对联”、“条幅”等等，书法艺术以不同的方式，深入到社会生活的角角落落，随时随地以不同的书体、风格，呈现出独特的魅力。毫不夸张地说，中华大地是荟萃法书(可尊为楷模、供人摹习的书法作品)的天然博物院。可以展现书法艺术的所在愈多，说明其适用领域愈广，发展的潜能也愈深厚。因此，一方面，书法艺术点缀了我们的生活；另一方面，也正是丰富多彩的生活，时时刻刻在促进着书法艺术的发展。书法艺术既能适应社会的需求又能赏心悦目，自然便有了兴运行时的契机。特别在封建社会，它是天下士子入仕进阶的“敲门砖”。从汉代书法作为选官的初级铨核标准，到唐代跃升为最后的铨选依据，足见其影响之深之广；另一方面，书法艺术又凭借政治制度的强化推助而得到全面普及，造成全社会重视书法艺术、崇慕书法艺术的心理。于是，书家奉天承运，群向往之，朝有国师、野有乡贤、地有民家，“崎岖碑碣之间，辛苦笔砚之役”(《颜氏家训》)的乐此不疲者更是不乏其人，而观赏者、收藏者、鉴定者、研究者亦层出不穷，人人都参与其间。这种深蕴在广大群众之中潜在的文化素养正显示了一种天然的传统以及民族凝聚力的无形魂魄，这正是民族精神的一种表现。千百年来，我国人民已将书法艺术视为中华民族的文明象征，不仅如此，在日本、朝鲜、东南亚等凡是汉字有影响的地方，都存在钦慕书艺的风尚。由此可见，中国书法确实是世界艺苑中的一株奇葩，它焕发着古老而又年轻的艺术光彩。

　　把握住实用和求美这两大因素后，我们会发现，书法艺术的沿革在历史上有清晰的脉络可寻。从甲骨文到籀文，从籀文到小篆，从小篆到分隶，从分隶到正楷，以至于章草、汉简、今草、行书，都是历史发展的必然；从魏晋的翰札到南北朝的魏碑，从魏碑到隋书，从隋书到唐楷；从唐的尚法到宋的尚意，从宋的尚意到元的复古，从元的复古到明的行草为主，从明的行草到清的篆隶，也都是历史发展的必然。中国书法艺术的发展，从质朴到成熟，从成熟到完美，从完美到突出一个特点，从这个特点到另一个特点，从一个点到一条线，从一条线到一个面，再从一个面到一个点，如是转个不停地前进着。其中有一个必然的规律，即每一步的转动都是向着一个更高的顶点攀登。当它超越了顶点，形成一个新的起点时，其他的点又在向它行进超越。这种追逐的轨迹，簇连成一个整体倾向，构成了历史的正统。

　　我们还应当认识到，书法艺术的形成、发展，与我国历史上文化科学技术的进步密不可分。甲骨文、金文的出现必然与锲刀、熔铸技术的应用相联系，秦篆、汉隶的兴起必然与笔、简、帛、纸的制造相联系。纸张发明以前，书写材料是竹简和缣帛，但缣贵而简重，皆不便于人，于是诞生了植物纤维纸。由于原料易得，物美价廉，纸的使用逐步深入到人们的文化生活中去，为书法艺术的创新提供了物质保障。而后，楷书、行草的蔚然成风又必然与墨、砚的制造，纸、笔的发展相联系，尤其毛笔的不断改良对提高书法艺术的表现力无疑产生了积极影响。汉以前的毛笔，锋短而势单，晋以后笔锋加长，笔毫也更加饱满，不仅有硬毫笔、兼毫笔，而且出现软毫笔。毛笔在制作工艺、种类上的改进和丰富，使它更能充分地发挥富有弹性，便于随意提按的特性，有力地促进了各种字体的完备成熟，而且成就了大批风貌独具、垂范后世的书法家。因此，研究我国书法艺术的演进，必须把它放在文化科技的进程之中，才能理出它之所以繁盛的契机。

　　研习书艺的人们，在沉迷于翰海，挥毫濡墨之际，不免会深思：世界上的文字种类很多，为什么单单中国汉字的书写会形成一门幽邃〔sui岁〕高雅、精奥神化的艺术呢？

　　原因很复杂，而核心则在于汉字固有的艺术素质。汉字作为理性思维和艺术巧思融合的结果，其艺术性中必包蕴着理性，从理性中又折射出艺术性的慧思，简言之，汉字的艺术性正是由于以潜在的逻辑思维的理性为归依而使然。汉字本身具有的丰富的意象和可塑的规律性，使汉字书写有足够的可能成为一门独特的艺术。

　　汉字和其他文字一样，肇始于描摹自然物态，即都从“象形”发轫〔ren认〕。然而大多数国家的文字逐渐走上了记录声音的道路。表音文字自有它的优越之处，但是中国的汉字却一直沿着“表意”的道路发展下来。我国地域辽阔，关山阻隔，古时又交通不便，语音很难统一。如果我们也走表音的道路，就不可能把语音不同的人们联系在一起，维持统一更是无从谈起。为此，我们的祖先只能寻求一种超越语音的限制而又可供交流的文字，这就只能沿着“画成其物，随体诘诎〔jiqu吉屈〕”的“象形”道路发展起来。在象形文字阶段，已经孕育了某些书法艺术的因素和特征，如点画美，像“水”，，用一道曲线和贯连的几点既表现了众水并流之态又传达出水的畅活通灵之性。再如抽象美，试举一例，看马、鹿、虎三字
　

　　同是表示四腿动物的字，却都只画出两条腿，没有采取务尽其繁以求相似的画法，而是用最简洁的笔触勾勒最具突出特征的形象：“马”字突出了马鬃，“鹿”字突出了头角和蹄腿，“虎”字则突出了头、身纹及尾巴。它们各得其宜，充分展示了我们祖先抽象概括的科学头脑和思维的高度认知能力。至于“牛”、“羊”，则只抓住了它们的头部特征即硬角的指向，尤其“羊”字，好像连软耳咩咩的柔顺貌都活灵活现。汉字创造时所具有的这种理性抽象，使书法艺术建立在精绝的艺术构思之上。象形文字能凝炼地再现自然，本身具有美的因素，可视为书法艺术的胚芽。

　　象形字虽“近取诸身，远取诸物”，但毕竟受描摹对象的限制，有的物象用象形法已不足以状其微妙，遂有了“视而可识，察而可见”的指事字。但象形、指事仍不能囊括繁杂的事物，于是又有了“比类合谊，以见指撝〔hui 挥〕”的会意字。还有一些更加复杂细微的涵义需称说，因而又有了“以事为名，取譬相成”的形声字。尽管有了表音的因素，然而依附于形的表意成份仍是字的主要构成，可见，以形表意是汉字最显著的特点。这一特点被书者加以掌握、丰富、改造，以美的形式表现于书法作品中。

　　从以上论述，我们得知书法艺术美和文字表意性确有相通之处。书者师法自然，对自然万物的情态、意趣观察入微，深刻体验，并把这种心得流注于毫端，使笔下的字各尽真态、摇曳生姿，正如蔡邕《笔论》中所述：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”另一方面，透过凝聚匠心的书作，我们又会自然地联想到生活中熟悉的境态，并以之譬喻书作风格，或者如鸿雁翱翔、猛兽暴骇、蛟龙戏水，或者如纤月乍出、漪澜成纹、满眼芬芳。可见，从书作的构思到完成，始终贯穿着既要显示汉字独具的意象美又要冥契自然之道的艺术思想。

　　书法艺术伴随着汉字由形到意、由简入繁的演进而沿革发展。在这一过程中，汉字的象形痕迹渐趋淡化，但那只是更加抽象了，也就是意的蕴涵更加深广了，应该说汉字的艺术素质更加浓厚而深邃了。

　　再者，汉字是以“个”为体，实际应用总是一个接一个地排列起来。虽然形体不同，有的笔画少，有的笔画多，有的方，有的圆，有的偏，有的正，有的纵，有的横，为了不致误认，总是一个一个都保持着个体的独立而连属成行，否则“”便可能误致“王”字，“期”、“朋”两字也可能误致“其”、“朋”、“月”三字。所以，汉字须以个体为单位，分个别立，各有界域。无论一个字笔画多少，都能用一式大小的框格来限囿。我们知道作为界域的方格面积是等同的，但每一个汉字轮廓的大小却不可能相同，这是由于字四周笔画不同，结字不同而致。然而，在书写中，却要把这些不同大小的字安摆在面积相同的一方界格之中，还要求看上去大小一致，看来好像这是个艺术要求，实际上仍蕴含着理性思维。
　

　　试把“人”字和“口”字摆在一起，一定是“人”大“口”小，但看起来却是一致的。如果真的使它们所占面积等同起来，“人”便显得较小，而“口”字则过大了，见附图。这虽然是个感觉，但这个感觉是客观的，是由字的笔画，结构间的疏密布白决定的。

　　由于每个汉字都保持着一个方块的独立领地，这块领地的占用又可以很自然地与其他字形和空地相呼应，彼此映衬，互相填补，于是整齐停匀中又有参差错落，这又是汉字的一种艺术素质。

　　汉字本身既是一种理性的产物，又是一种艺术的结晶。而进一步把这种结晶交由书家去进行艺术创造，必然使汉字艺术得到更为辉煌的宏扬。这是历史的需要，人类的需要。虽然不见得人们从它的出现起便自觉地把它当作艺术去创作，但不可否认，它的出现和形成本身已经先天地凝结着艺术的素质。人们的认识不断深化，有意无意地随时都对它倾注着艺术的乳汁，所以在历史上产生了多次的字体演变，更产生了千姿百态的书体，汇总成代不乏人，时有佳作名著的灿烂书史。

　　汉字有自身的艺术素质和结体规律，但同时又具有在有限的规律性范围内的无限可塑性、可创性。

　　俗话说字如其人。的确，每个人的字都有差别，正像每个人的面孔不同一样。其实，人的面孔能有多大的区别呢？眼睛、鼻子、嘴……的部位已经非常固定，然而人的妍媸〔yanchi沿吃〕差别竟如天渊，有的实在难看，也有的能够“倾国倾城”。字的书写也正如此，真可谓“失之毫厘，差以千里”(《汉书·东方朔传》)。字的结构本来不能任意改变，但我们所看到的字，有的能臻于心手会归、神融笔畅的高妙境界，而有的困顿疏陋，难于成形，优劣之别不啻〔chi翅〕云泥。这说明汉字的书写具有极大的能动性。有才能的艺术家们认识到这一点之后，自觉地运用他们的慧心巧智，对书写艺术进行不断的探索，并总结出一些规律。

　　譬如，对于书写的艺术处理，概括起来就是对一块“白地”的分割安排问题，即所谓的“布白”。写字时留下来的“白地”与黑笔道必然形成一种反差对应，对这种反差对应必须做总体考虑才行，即所谓的“计白当黑”。这是多么高明的真知灼见。许多书法艺术家们便在这个“黑”与“白”之间显示独有的胆识格调，创造出许多不朽的传世名作。

　　再如，“揖让进退”、“互相避就”等结字规律。“揖让”是两方的态度，“进退”是彼此的酬答，首先双方的意识是以客气为原则的，两方必然有进有退，不可能都退，都退也是互相离心的，自然是该进者进，既有进者则另方必退。“互相避就”是说彼此既要互避，又要相就即又要补台，前一部分既要写出自己应有的体型，又要为后一部分的安排提供可能的方便，而后一部分必须就来势而应之，尽量补其所阙。这都是以礼仪辞令来说明一字同心的道理，甚是深刻。

　　还有的书家用辩证统一的观点归纳学书阶段的规律性。如唐代孙过庭《书谱序》：“初学分布，但求平正；既能平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”孙氏所说的始之“平正”与终之“平正”并不是同一层面的概念。始为结构通则，终为融会变通而出者。明代项穆将孙氏的这一理论更细致地阐述开来：“学书有三戒，初学分布，戒不均与欹〔qi 期〕；继知规矩，戒不活与滞；终则纯熟，戒狂怪与俗。若不均与欹，如耳目口鼻开阔长促，邪立偏坐，不端正矣。不活与滞，如土塑木雕，不说不笑，版定固窒〔zhi 智〕，无生气矣。狂怪与俗，如醉酒、巫风、丐儿、村汉，胡行乱语，颠扑丑陋矣。”(《书法雅言》)清末刘熙载也对学书阶段的规律性有所概括：“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。庄子《山水篇》曰：‘既雕既琢，复归于朴。’善夫！”(《艺概·书概》)刘氏把学书的辩证过程归纳为“不工”——“工”——“不工”。第一个“不工”指用笔生疏滞粘，表现在笔画上自然“不工”。经过一段时间的揣度、体会，书者便可能对传统的笔法和规律有所掌握，于是作品变“工”。但变“工”也许预示着落入俗套的危险，于是还必须跨越“工”的拘囿，探求“不工”的天趣，这样才能自创新格，不随波逐流。第二层的“不工”正对应了孙过庭讲的只有“通会之际，人书俱老”时才能达到的丰神独绝的境界。从孙过庭、项穆到刘熙载把学书过程中这一辩证的逻辑规律，形象而系统地点悟了出来。

　　我们还必须强调地指出，汉字的书写之所以成为艺术创造，远远不只是一种图案的组合，更重要的是它把形象的美与外观的美结合在一起，不可想象，不成字、不成文的一些笔道拼摆，便能形成书法艺术。既然是书法艺术，写的必须是汉字，这毫无疑问，而且字与字之间必须连属成文，能表达一定的含意，此外还应该把书写者的精神风貌、喜怒哀乐融入笔墨中，这样，书写的作品才能是内蕴丰厚、意境深邃，有感情、有活力的艺术佳品。所以历代书家都强调书作的抒情性，以韵和法为手段，以抒怀写意为目的，情动于中而形诸笔墨。早在《法言·问神》中就点明“言，心声也；书，心画也”，扬雄把“诗言志”这一古老的文学命题扩展到书法艺术中来，明确地强调了书者的思想情感在艺术创造中的主导作用。东汉蔡邕《笔论》中指出“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，这是对“书为心画”经典命题的深入发挥，也是“意在笔先”论点的前奏。王羲之曾说：“须得书意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。”(《论书》)“意”，指书者的主观感情和认识能力，它要本乎书法的基本要求，实际上内中包含有“法”。意存法之中，法受意表于外，只有法、意结合才能产生传世杰作。如颜真卿著名的《祭侄文稿》，这是为追荐侄儿季明所书的一篇抒发满怀激愤的悼文。麻纸墨迹，满篇痛如裂肤，情挚恳切，文同奔流，一泄而下，如泣如诉，如控如檄，的确是情至文成，文成而字顺，笔随情驰，酣畅恣肆。细赏其作，使转之间自是颜氏自家风貌，循理入法，合情应节，神采与光泽自字里行间流溢，极为精绝，堪称实现了中国书法艺术的最高理想。只有在汉字自身的艺术素质基础上作更多的玩味琢磨，向更深的心境寻问消息，才有可能创作出真正具有艺术生命力的书法作品。

　　我国的书法艺术在历史长河中高潮叠起，奇峰突现，绘成了一幅光灿夺目、繁花似锦的长卷。书法艺术作为历史传给我们的珍贵文化遗产，我们不仅要很好地加以继承，更要循着其固有的客观规律，超越历史的高峰，去开拓时代所要求的新高峰，使我国古老的书法艺术的前景更加璀璨。
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